Dans le monde de la musique contemporaine, Kaija Saariaho fait figure de singularité. Pionnière de l’avant-garde musicale finlandaise avec Esa-Pekka Salonen et Magnus Lindberg, elle vient parfaire sa pratique auprès de Klaus Huber et Brian Ferneyhough en Allemagne au début des années 1980, puis découvre rapidement la vie musicale parisienne et l’Ircam. C’est à ce moment que se nouent les éléments décisifs de son langage musical, à la rencontre des compositeurs « spectraux », notamment Tristan Murail et Gérard Grisey qui exerceront une grande une influence sur elle. Aujourd’hui, à juste titre considérée comme une compositrice marquante de son temps, elle s’impose indiscutablement sur la scène musicale internationale.

Kaija Saariaho, quand la musique se fait image

Masses sonores denses, mouvantes, transformations insensibles, timbres en fusion, mystère de couleurs orchestrales (« misterioso », indique çà et là la partition), lignes mélodiques élaborées jusqu’en leurs détails les plus infimes — la musique de Kaija Saariaho sait dégager une très vive énergie, mais également une sensualité et une sérénité sans pareil, le tout en se jouant de notre perception lorsqu’elle transporte imperceptiblement notre écoute d’un état à l’autre. Est-elle minimaliste ou complexe ? On ne saurait dire.
Le vaste programme que la Comédie de Clermont-Ferrand a consacré à la compositrice entre 2006 et 2010 — soit plus d’une trentaine d’œuvres interprétées (ce qui est déjà exceptionnel en soi) — aura permis à l’auditoire d’en faire l’expérience ; et mieux, d’en faire l’expérience dans toute la diversité des genres et des effectifs auxquels s’est essayée Kaija Saariaho, de la pièce soliste à l’opéra en passant par l’orchestre. En rendre compte de façon exhaustive en l’espace de quelques paragraphes relèverait bien sûr de la gageure musicologique, défi d’autant plus difficile à relever lorsqu’il s’agit de mettre en mots une musique si versatile. C’est pourquoi j’aimerais ici en distinguer un aspect particulier, dont je pense qu’il rend compte, du moins en partie, de cette singulière expérience auditive, aspect qui se recouperait en un seul et même terme : l’« imaginaire ». Les discours qui gravitent autour de la musique de Kaija Saariaho s’en remettent souvent à cette entité abstraite — musique du rêve, de l’évocation fugitive, produit de l’imagination offert à l’imagination —, mais qu’impliquent-elles (la musique et son imaginaire) au juste dans notre expérience d’écoute, dans notre relation directe avec elle ? Pour y répondre, portons-nous simplement de la notion même d’« imaginaire », non pas dans son acception ordinaire — comme quelque chose qui n’a de réalité que son apparence, une entité fictive ou une fantasmagorie —, mais dans ce qu’elle emporte d’images, qu’elles soient abstraites ou concrètes. La musique de la compositrice finlandaise s’y prête d’autant mieux qu’elle prend elle-même bien souvent la forme d’un dialogue entre l’audible et le visible.

Écoutez voir…

Les critiques usent abondamment d’une rhétorique de l’image au sujet des œuvres de Kaija Saariaho. Sa musique est dite « quasi-picturale », « tout en volutes flottantes », « source de reflets et d’irisations colorées », « baignée d’une aura lumineuse », etc. S’agit-il d’une préciosité d’expression ? Oui et non. Le fait d’appliquer à la musique un vocabulaire d’origine visuelle est courant dans notre tradition. Comment en serait-il autrement dans une civilisation qui s’est en majeure partie fondée sur la vision comme sens idéal de l’intelligible et de la beauté ? Nous ne disposons pas, à proprement parler, de vocabulaire relevant strictement du sonore pour décrire la musique. La musique est autre, une frontière nécessite d’être franchie pour en verbaliser l’expérience ; autrement dit, la métaphore est indispensable. D’autre part, de tels propos témoignent d’une impression musicale singulière, face à laquelle les mots ne peuvent qu’échouer au seuil du ressenti — pensons au malaise de Baudelaire, oscillant entre fascination et crainte d’un commentaire risible, à l’écoute de Wagner : « J’ai reconnu l’impossibilité de tout dire. »
La musique de Kaija Saariaho n’est pas innocente de ce type de descriptions. Elle joue pour ainsi dire sur le même tableau. La métaphore visuelle est omniprésente chez la compositrice, dans les titres des œuvres ou dans la façon dont elle décrit leur contenu poétique. Au sujet de son double concerto pour voix, violoncelle et orchestre intitulé Mirage, elle dit ainsi avoir voulu faire en sorte que l’orchestre « devienne le paysage sur lequel apparaissent des mirages », ces mirages étant associés au matériau sonore distillé par les solistes, réfléchi en illusion et fondu parmi les pupitres de l’orchestre (par la reprise déformée d’une ligne mélodique d’un des solistes dans un pupitre lointain, par exemple). Cette idée est caractéristique de l’œuvre de Kaija Saariaho en général. Pour elle, les titres et les mots qu’elle associe à ses partitions sont des « ancrages ». Ils guident non seulement l’écoute et l’auditeur, mais permettent aussi à la compositrice d’unir sous un même terme ses idées et inspirations. Ainsi, bien souvent — comme c’est le cas pour Mirage —, le titre de l’œuvre recèle à la fois un contenu poétique et un procédé compositionnel.
C’est probablement à cet endroit, dans la recherche d’un moyen terme entre musique et représentation (entendue ici comme catégorie générale), que la musique de Kaija Saariaho puise son identité. Les évocations et les émotions musicales s’y jouent toujours à la limite, dans l’entre-deux ou sur le seuil utopique de l’émotionnel et du rationnel, du palpable et de l’imaginaire, du sensible et de l’intelligible ; rappelons ici que Gérard Grisey avait préféré au qualificatif de « musique spectrale » celui de « musique liminale ».
Nombre d’œuvres de Kaija Saariaho évoquent littéralement des phénomènes visuels : Verblendungen (Éblouissements), Lichtbogen (Arches de lumière, avec pour inspiration une aurore boréale), Changing Light (Lumière changeante), Couleurs du vent, Windows (Fenêtres) ou la quatrième scène de son récent opéra Émilie dans laquelle la protagoniste médite sur la théorie newtonienne des rayons lumineux. On trouve également un clin d’œil au cinéaste Ingmar Bergman dans Laterna magica, ainsi qu’une référence picturale dans son quatuor Nymphea (ou dans sa reprise pour orchestre à cordes Nymphea Reflection), composé en écho des célèbres toiles éponymes de Claude Monet, et dont elle a pu décrire le matériau sonore en ces termes : « L’idée d’une fleur qui se repose sur l’eau, l’idée de ce matériau naturel, l’idée de la symétrie de la fleur, du vent qui peut casser cette symétrie, qui peut la faire bouger… »
La volonté de rapprocher les arts se fit pressante au xxe siècle ; les exemples sont innombrables, du « clavier à lumières » du Prométhée de Scriabine aux opéras-vidéo de Steve Reich, en passant par les expériences du groupe Fluxus. Kaija Saariaho ne s’associe toutefois que rarement à ces tentatives, peut-être parce que le débordement du visuel sur le sonore se situe à l’origine même de sa pratique, et ce de plusieurs façons. Une légende intime de son enfance — sorte de « scène primitive » de son rapport à la composition — qu’elle se remémore en l’associant à la madeleine proustienne dans un texte publié en 1987 souligne tout d’abord cette antériorité : « En lisant Proust, d’une certaine façon, je regagnais aussi ma petite enfance, cette époque où je ne savais pas encore lire et où la langue ne correspondait pour moi qu’à une combinaison libre de sons, de couleurs et de sensations (je me souviens avoir essayé de noter sur une feuille des sons “jaunes et nerveux”) 1. » Une de ses premières œuvres, composée en 1980, s’intitulera d’ailleurs Yellows (Jaunes). Mais il n’est pas uniquement question de mythologie personnelle. Dans sa jeunesse, elle étudia en même temps la composition et le dessin (à l’Académie Sibelius et à la faculté des Arts d’Helsinki), et cette perspective marquera ses premières méthodes compositionnelles, notamment inspirées des théories de Paul Klee et de Vassily Kandinsky. En outre, la relation au visuel se joue souvent au stade préliminaire de ses compositions, mais de façon très pragmatique cette fois : « Lorsque j’essaie de résoudre des problèmes musicaux, des formes, des évolutions, je le fais souvent moi-même en dessinant », dit-elle. Tel est le cas pour Nymphea, par exemple, dont certaines parties ont tout d’abord été pensées graphiquement avant d’être transcrites sur la partition. Il en est de même pour Verblendungen, où une traînée de pinceau définit l’évolution formelle de la composition.
Plus récemment, c’est à l’audio-visuel proprement dit que la compositrice a fait appel. Son époux Jean-Baptiste Barrière, compositeur et artiste multimédia, a ainsi réalisé un travail vidéographique destiné à accompagner plusieurs œuvres en concert, dont Dolce Tormento, From the Grammar of Dreams, NoaNoa, Changing Light et Lonh. De même que les parties électroniques de ces pièces, l’image est traitée en temps réel lors de la représentation ; les instrumentistes sont filmés et l’image projetée sur l’écran fusionne avec d’autres images soulignant la poétique des œuvres.

La dimension visuelle de la musique de Kaija Saariaho est certes importante — mais là n’est pas tout. Elle confie volontiers avoir une perception subjective se rapprochant de la synesthésie, c’est-à-dire une perception mêlant les sens. Cette conception chère aux poètes symbolistes de la fin du xixe siècle fut notamment relayée par Olivier Messiaen dans la musique du xxe siècle. Mais contrairement à ce dernier, qui entretenait le symbolisme en associant aux gammes, accords et autres agrégats sonores des couleurs spécifiques — comme il le théorise avec volubilité dans son Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, où tel accord lui évoque des « rochers bleu violet, parsemés de petits cubes gris, bleu de cobalt, bleu de Prusse foncé, avec quelques reflets pourpre violacé, or, rouge rubis, et des étoiles mauves, noires, blanches » — contrairement à Messiaen donc, la musique de Kaija Saariaho ne subordonne pas l’analogie à la correspondance terme à terme. La compositrice ne cherche pas à fixer les relations entre audition et vision, et il faudrait ici sans doute la rapprocher d’une phénoménologie de la perception au sens de Merleau-Ponty pour qui la synesthésie est le mode « ordinaire » d’appréhension du réel et de tout phénomène : « Pour moi, dit-elle, tout est vraiment multidimensionnel, et je ne crois pas que les sens soient séparés mais plutôt en constante interaction. »

Aussi, mise à part la métaphore visuelle, il est un aspect de l’œuvre de Kaija Saariaho auquel on fait moins souvent référence, et ce bien qu’il soit omniprésent : le « toucher ». Bien entendu, la musique est forcément affaire tactile pour le musicien au contact de son instrument ; et le spectateur ou l’auditeur perçoivent toujours un corps à l’œuvre à travers la musique. Chez Kaija Saariaho, la fonction du toucher est toutefois accentuée lorsque le geste de l’instrumentiste se fait évocation. On le perçoit nettement dans la finesse d’articulation du jeu de violoncelle d’une pièce comme Sept papillons. C’est aussi le cas dans Nymphea, où l’archet s’enfonce progressivement dans le ventre des cordes pour en extraire des complexes sonores saturés. Signature sonore de la compositrice, cette technique était tout d’abord apparue dans Lichtbogen, que l’on peut considérer comme œuvre-mère de sa production à partir du milieu des années 1980. La sonorité rugueuse obtenue par la pression de l’archet sur les cordes, et la saturation progressive qui en découle, apparaissent ici comme la métaphore d’une luminosité — et l’on pourrait aussi traduire le titre par « archets de lumière » — se faisant petit à petit plus éclatante, jusqu’à l’éblouissement et l’aveuglement, avant de s’atténuer à nouveau ; les bandes noires indiquant ce mode de jeu dans la partition sont ici visiblement parlantes. Cela répond peut-être de cet aspect « multidimensionnel » de la musique et de l’imaginaire de Kaija Saariaho — à la croisée du toucher, du sonore et de la métaphore lumineuse.

Le sensuel émancipé

Pour finir, j’aimerais rabattre le sensoriel sur le « sensuel », une qualité à laquelle la musique de Kaija Saariaho donne selon moi un nouveau sens musical.
Aux XVIIIe et XIXe siècles, le « sensuel » supposait une connotation péjorative. Le terme était synonyme de lascivité, donc de féminité. Or, il qualifiait usuellement la musique, d’où le fait qu’on ait pu la considérer comme un « art féminin » — en raison de son charme et de sa force de ravissement, à l’image de l’attrait des sirènes du détroit de Messine, poussant Ulysse à se boucher les oreilles avec de la cire ; comme nous le rappelle Pascal Quignard dans sa Haine de la musique, « les oreilles n’ont pas de paupières ». La musique, parce qu’il est difficile d’en limiter les effets, aura ainsi longtemps été suspecte aux yeux de la pensée rationnelle occidentale (très rares sont par exemple les philosophes à s’y être véritablement intéressés).
La musique : un « art féminin » gouverné par des hommes. Avec Kaija Saariaho, la proposition se renverse : un art dominé par les hommes magnifié par une « femme », de même que se trouve renversé le sens du « sensuel ». La compositrice refuse généralement que l’on associe sa musique à sa condition féminine. Elle répond inlassablement vouloir être considérée à l’égal des compositeurs hommes. Doit-on la suivre dans cette voie ? Un homme aurait-il composé cette musique 2 ? Rien n’est moins sûr. Elle qui dans son adolescence aura cherché ses modèles chez des auteures telles que Virginia Woolf, Sylvia Plath, Anaïs Nin ou Simone Weil, elle qui accorde enfin une vraie place (de femme) à la femme dans ses opéras, ne devrait-on pas affirmer de son style fluide et diffus, de son imaginaire sensuel qu’il offre une résistance au monde métaphysique mâle ? La question mérite d’être posée. Quoi qu’il en soit, Kaija Saariaho représente aujourd’hui une réelle émancipation dans le monde de la musique.

Stéphane Roth

Stéphane Roth est musicologue. Il enseigne au département de musique de l’université de Strasbourg.
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1 Kaija Saariaho, le passage des frontières. Écrits sur la musique, textes réunis, traduits et présentés sous la direction de Stéphane Roth, Paris, Éditions MF, coll. Répercussions. À paraître fin 2010.

2 La critique assassine qu’inflige Renaud Machart à la création d’Émilie à l’Opéra de Lyon (voir Le Monde en date du 4 mars 2010), l’aurait-il proférée à l’encontre d’un homme ?